Maria João Pires ou Tony Carreira?

Assente a poeira sobre a decisão da pianista Maria João Pires de abandonar Portugal e ir viver para o Brasil, é tempo de a abordar nalguns aspectos colaterais da discussão que se seguiu.

A pequena tempestade blogosférica que esta decisão suscitou iniciou-se, como estarão lembrados, pelo texto lamentável que um fedelho publicou n'O Insurgente e repercutiu-se noutros blogues entre eles o Arrastão, sendo que o texto de Daniel Oliveira para que remete esta hiperligação mereceu dos seus leitores 95 comentários.

Quando o número de comentários atinge esta ordem de grandeza, é inevitável que comecem a enveredar por questões laterais ao debate. Uma lateralidade que eu achei particularmente interessante foi a que dizia respeito ao mérito relativo de artistas como Maria João Pires e Tony Carreira. Uma afirmação repetida, especialmente pelos trolls de direita, é que é impossível dizer que aquela tem mais "qualidade" do que este.

Assinalo, de passagem, que é curioso que a direita, tão avessa ao relativismo moral, recorra no plano estético a argumentos relativistas; mas, como a coerência e a consistência nunca foram ponto forte dos trolls, e como nesta particular série de comentários não vi intervir outra direita, passo adiante.

Também eu sou um relativista, a verdade seja dita. Não um relativista absoluto, o que seria um oxímoro, nem um relativista estúpido, dos que estão convencidos que tudo é igual a tudo; mas relativista no sentido em que toda a convicção tem por referência um ou mais critérios. De modo que me proponho sugerir uma série de critérios pelos quais se poderá aferir se Maria João Pires pode ou não ser considerada superior a Tony Carreira.

Primeiro critério: qualidade industrial vs. perfeição artesanal

Quando andei a seguir os cursos e as conferências da Associação Portuguesa para a Qualidade, depressa me apercebi que o conceito de "qualidade" proposto se poderia resumir, simplificando, a algo como "conformidade com um caderno de encargos". Esta noção de qualidade é o que permite medi-la em pontos percentuais, mas é também o que a torna pouco útil para a minha actividade, que é o ensino. O ensino, como a arte, não é industrial, mas artesanal; o paradigma por que se rege não pode ser a "qualidade", mas a perfeição; e esta é inatingível. Tony Carreira, como produto industrial que é, pode perfeitamente atingir os 100% de qualidade, mas o preço que paga por isso é que a partir deste ponto já não pode melhorar. Mas a arte de Maria João Pires, como a de qualquer outro pianista, é sempre imperfeita, ou seja, pode sempre melhorar: daqui resulta, não uma inferioridade em relação a Tony Carreira, mas uma superioridade. (Uma empresa industrial pode sempre ter em conta, em adição ao paradigma da qualidade, o paradigma da perfeição; e isto pode mesmo constituir uma vantagem competitiva, como mostra a estratégia seguida pela Daimler-Benz na sequência do aparecimento do Lexus no mercado automóvel; mas isto setria matéria para outro texto.)

Segundo critério: a raridade

Não sei quantos bebés nascem anualmente em Portugal com a capacidade inata de virem a ser como Tony Carreira: um em dez? Um em cem? Um em mil? Nem sei quantos nascem com a potencialidade de serem como Maria João Pires: um em cem mil? Um num milhão? O que me arrisco a presumir, sem temer contradição séria, é que os segundos são muito mais raros que os primeiros. Se Maria João Pires se vai embora, a sua substituição por alguém de igual craveira é incerta e imprevisível: ninguém sabe se poderá ocorrer daqui a vinte anos ou daqui a cinquenta; e mesmo que apareça algum pianista tão bom como ela ou melhor, será sempre diferente dela porque nestas matérias não há estandardização possível.

Mas, se Tony Carreira desaparecer, a indústria discográfica não precisará de mais que uns meses para pôr no mercado um produto idêntico: umas semanas para o casting, umas lições rudimentares de canto, um tratamento para regularizar e branquear os dentes, um pouco de dieta e de ginásio, uma campanha publicitária, e já está. Se o raro e o único têm mais valor que o corriqueiro, Maria João Pires é superior.

Terceiro critério: trabalho e estudo

Por mais talento inato que tenha, ninguém atinge a craveira duma Maria João Pires sem muitos anos de estudo. É preciso começar na infância e continuar sem interrupções até à idade adulta; são precisos contactos com mestres dispostos a partilhar segredos (Sequeira Costa ainda hoje usa técnicas de dedilhação inventadas por Viana da Mota e que mais ninguém usa a não ser ele), são precisos workshops e pós-graduações; é preciso estudo diário ao longo de toda a vida; é preciso voltar periodicamente a ter lições para desfazer vícios de execução resultantes do peso dado a um determinado reportório. e tudo isto para conseguir, no máximo, o reconhecimento que uma dada interpretação duma dada obra é a referência canónica a nível mundial. (No caso de Sequeira Costa, para voltar a ele, esta obra é o 3º Concerto para Piano e Orquestra de Rachmaninoff; talvez ele gostasse que fosse a Sonata ao Luar de Beethoven, mas não é.)

Se valorizamos o esforço continuado e metódico sobre o localizado e rotineiro; ou o elaborado sobre o rudimentar; ou o extremamente difícil sobre o relativamente fácil, então Maria João Pires é superior a Tony Carreira. Muito superior. Assim como saber ouvir música clássica, por pressupor uma educação do ouvido que exige esforço, constitui uma superioridade sobre gostar de música pimba. Mas é claro que somos livres de não dar valor, nem à busca da perfeição, nem ao talento, nem à raridade, nem ao estudo, nem ao trabalho, nem ao esforço. Afinal de contas vivemos na era do relativismo.

Sétima Sinfonia, de novo

Ao escrever a mensagem abaixo sobre a Sétima e outras músicas, lembrei-me que a minha primeira audição ao vivo da Sétima de Beethoven foi em Coimbra, no Teatro Gil Vicente, no início dos anos 70 do século passado. Nunca me esqueci do nome da orquestra: Sinfónica de Bamberg. Nem me esqueci de certos pormenores hoje irrelevantes como o preço do bilhete (120$00, uma fortuna para um estudante a quem já custava pagar 12$50 por um bilhete de cinema).

Com vergonha confesso, no entanto, que já não sei o nome do maestro (se é que na altura liguei alguma coisa a isso; era muito jovem e o que eu queria era Beethoven). Haverá por aí alguém que saiba quem é que na época referida dirigia a Sinfónica de Bamberg? Ou melhor ainda, que saiba quem a dirigiu em Coimbra? É uma informação pela qual eu ficaria muito grato.

Entretanto, já depois de escrever a tal mensagem, pus-me a pensar se não seria possível encontrar um CD com a Sétima pela Sinfónica de Bamberg. E lá encontrei na Amazon.de este CD triplo que contém, além da sinfonia (dirigida por Leopold Ludwig), algumas composições menos conhecidas de Beethoven: Die Weihe des Hauses pela Sinfónica de Berlim, coro e cantores solistas, Christus am Ölberg, Opus 85 pela Filarmónica de Estugarda, coro e cantores solistas, Die Ruinen von Athen, Opus 113 pela Sinfónica de Berlim, coro, cantores solistas e narrador, e Fantasie für Klavier, Chor und Orchester, Opus 80 pela Filarmónica de Estugarda, coro, cantores solistas, e ao piano nada menos que Alfred Brendel.

Pronto, agora vou fazer uma busca na net sobre Leopold Ludwig. Com um pouco de sorte talvez descubra que foi ele que esteve em Coimbra há trinta e tal anos para abrir um ciclo da minha vida que havia de se fechar em 1998 no Teatro Rivoli, no Porto. Mas esta é outra história, que eu talvez conte um dia.

(Nota: alterei este post a 06/02/08, corrigindo a designação da Filarmónica de Bamberg para Sinfónica de Bamberg, que é a correcta).

Sétima Sinfonia

Escreve Bernard Chazelle, no seu maravilhoso blogue «A Tiny Revolution», que o culminar de todo o cânone musical ocidental é o segundo andamento, Allegretto, da Sinfonia nº 7, Opus 92 de Beethoven.

Ora isto é um perfeito disparate (aqui peço especial atenção a quem tem o detector de ironia a funcionar mal). Chazelle só acertou no Beethoven. Os meus perspicazes e sensíveis leitores sabem, como eu sei, que o píncaro absoluto do cânone musical ocidental é o terceiro andamento do Quarteto de Cordas, Opus 132, de Beethoven. Para se enterrar mais, Chazelle dá-nos a ouvir uma versão dirigida por Karajan, com uma duração de pouco mais de sete minutos, alegando que mesmo assim é mais lenta do que aquilo que mandam as indicações metronómicas do compositor.

Palavra que é caso para mandar todos os purismos para um lugar que eu cá sei! Ó meninos, este Allegretto quer-se lento, e deixem lá em paz o que o compositor escreveu na partitura porque os génios também se enganam. Carlos Kleiber, que não era homem para se vergar ao génio de ninguém que não fosse o seu, demora, na sua gravação de 1975 com a Filarmónica de Viena, uns generosos oito minutos e nove segundos; e Sir Simon Rattle, que me tem acompanhado em vinil e em CD desde os meus longínquos 16 anos de idade, espraia-se nuns sumptuosos oito minutos e vinte e cinco segundos.

Assim, sim. Comparado com isto, o Karajan parece que vai a fugir à polícia. Mas a quem insiste teimosamente que um Allegretto tem que ser um Allegretto, deixo uma sugestão: largue as sinfonias e ponha-se a ouvir os quartetos de cordas. Comece pelos últimos e vá regredindo em direcção aos primeiros. Quase no princípio da viagem deparar-se-á com o Opus 132 e com o seu terceiro andamento, que aqui designo, reverentemente, pelo seu nome completo: III. Molto Adagio (Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit; in der lydischen Tonart) Andante (Neue Kraft fühlend) Molto Adagio (Mit innigster Empfindung).

São os mais belos 16 minutos e 12 segundos de música (na versão do Melos-Quartett de Stuttgart) que o Cânone Ocidental jamais produziu.

Sócrates e a modernidade

O Sócrates a que me refiro não é o ateniense, mas também não é exactamente o Sr. Engº José Sócrates, actual Primeiro-Ministro da República Portuguesa. Este Sócrates do título é antes a personificação duma mentalidade, representada no Governo pelo referido, mas também e por várias outras figuras; e manifesta do mesmo modo nas empresas, nas instituições, nos media.
«Sócrates», neste texto, não é um filósofo, um político, um homem de carne como nós: é o ar do tempo, o consenso geral que, como escreve aqui Nuno Brederode Santos, «eterniza o efémero».

E que efémero é esse? Há dias, ia eu escutando a Antena Dois, ouvi alguém dizer que os românticos só ouviam e tocavam os românticos. A maior parte do Século XIX ignorou largamente Bach e ignorou de todo Vivaldi. Para os românticos, o Barroco não era o lugar de onde vinham: era um não-lugar, algo de que não queriam ser lembrados, uma aberração do gosto e da moral à qual nem no passado reconheciam existência.

Ora acontece, a propósito de românticos, que ando a reler «Os Maias», que tem o pertinente subtítulo «Episódios da Vida Romântica». E de facto: nos salões descritos por Eça toca-se Beethoven, Mendelssohn, Mozart e sobretudo Chopin; mas não se tocam os barrocos, nem nenhum compositor que não reflicta a sensibilidade romântica. A única referência que no romance se faz a Bach, por exemplo, ocorre numa conversa em Sintra entre Carlos da Maia, que não é um romântico, e o maestro Cruges, que também o não é. A atitude prevalecente entre as personagens de Eça em relação ao passado que para elas era recente - ao Padre António Vieira, a D. João V, aos Séculos XVII e XVIII - é um desdém condescendente: tudo o que não seja oitocentista é primitivo, atrasado, fora de moda, ridículo.

O Século XIX vivia prisioneiro da sua contemporaneidade. Não se distinguia, nesta particularidade, da quase totalidade da História humana. O Romantismo reverenciava o passado, é certo - mas um passado mítico, remoto, sem solução de continuidade com o presente. O passado vivo, imediato, activo, é uma descoberta da modernidade. E é moderna, por excelência, a ideia - expressa independentemente por Carlyle e por Emerson - que vivemos entre duas eternidades. O presente, para os modernos, não é mais do que a ténue fronteira que separa o passado do futuro que radica nele.

Não nos surpreende, hoje, que a modernidade tenha redescoberto Bach e Vivaldi, nem nos surpreende que o modernismo deplore a desagregação do tempo: não é tanto contra o passado que se afirma o espírito moderno, mas sim, em larga medida, contra a estreiteza da contemporaneidade e a «eternização do efémero».

Nuno Crato, um homem da modernidade e da Ciência, insurge-se na sua crítica ao «eduquês» contra a «pedagogia romântica e construtivista». Tem razão. Como têm razão, de um modo geral, os críticos do Zeitgeist que verberam a superficialidade e as superstições que são hoje a moda e a regra. Os espertos, os pós-modernos, os apóstolos da eficácia intransitiva, bem podem contra-atacar e remeter os seus críticos para a arcaica condição de selvagens reaccionários, mas erram o alvo: arcaicos e reaccionários são eles.

E assim podemos olhar com sereno desdém para José Sócrates, para Maria de Lurdes Rodrigues, para a caterva de economistas e políticos, gestores e yuppies, comentadores e jornalistas, pedagogos e assistentes sociais, gurus neoliberais e moralistas politicamente correctos, filósofos pós-modernos e burocratas da História; para todos aqueles que de um modo ou outro pretendem definir para nós, à nossa revelia, o nosso tempo; para os nossos contemporâneos que vivem entalados entre um passado que desconhecem e desprezam, a jusante, e a montante um futuro que não concebem a não ser como «mais do mesmo». Todos estes são nossos contemporâneos; são, especialmente, contemporâneos uns dos outros; modernos como eu, e como os meus dilectos leitores, é que não são de certeza.

(Revisto e re-escrito em 01/01/08 às 23:00)

Duas coisas que nunca ouvi ao vivo

A primeira vez que suspeitei da existência do Quarteto Opus 132 de Beethoven foi no fim da minha adolescência, ao ler o Contraponto de Aldous Huxley. Era tão jovem que ainda lia traduções de livros escritos originalmente em inglês, mas neste caso não perdi muito, já que a tradução era de Erico Veríssimo. No romance de Huxley, uma personagem põe a tocar na grafonola, na presença de alguns amigos, o 3º Andamento deste quarteto e exprime a sua convicção de se estar perante o mais belo trecho musical jamais composto.

Isto intrigou-me, como não podia deixar de ser; como também me intrigou, confesso, o longuíssimo e excêntrico título do andamento: Molto Adagio (Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit; in der lydischen Tonart) Andante (Neue Kraft fühlend) Molto Adagio (Mit innigster Empfindung).

Nesse tempo não se comprava um LP com o mesmo à vontade com que hoje se compra um CD, e passaram-se meses até que eu pudesse ouvir esta música. À primeira audição não compreendi muito bem o que é que ela tinha de assim tão especial, mas com o tempo acabei por me apaixonar e por ficar quase convencido que estava ali o culminar da arte musical de todos os tempos.

Passaram os anos e as décadas. Ouvi muita música durante esse tempo: em cassetes, em LP's, em CD's, ao vivo. A Grosse Fuge, que também faz parte do disco que vêem por cima aqui ao lado, ouvi-a pela primeira vez numa sala de concertos em Milão; mas nunca ouvi ao vivo o Opus 132. No primeiro ano de funcionamento da Casa da Música foi programada a integral dos quartetos de cordas de Beethoven e Shostakovitch, pelo mítico Quarteto Borodin: comprei a assinatura, ouvi-os todos - mas uns meses antes do último espectáculo, em que se havia de tocar o Opus 132, um dos membros do quarteto partiu um pulso e o espectáculo foi primeiro adiado e depois cancelado. Não cheguei a ouvir o Heiliger Dankgesang.

Também nunca cheguei a ouvir ao vivo o Concerto de Violino Opus 61. Espero ainda ter essa oportunidade. A Sonata «Primavera», último elemento do meu trio mágico, essa já a ouvi ao vivo; e estou a ouvi-la agora nos auscultadores enquanto componho este post, interpretada por Takako Nishizaki ao violino e Jenö Jandó ao piano. Será impressão minha, ou esta sonata é melhor que Prozac? O facto é que nunca falha: ouvi-la deixa-me sempre sereno e feliz.

E é assim: quando me perguntam pelo meu compositor preferido, hesito sempre entre Beethoven e Mozart; mas quando me perguntam pelas minhas composições preferidas, as que ponho em primeiro lugar são sempre de Beethoven. Claro que há a Flauta Mágica e o Don Giovanni de Mozart, mas para mim a ópera é teatro antes de ser música. E para vocês que me lêem como é que tudo isto funciona?

Duas peças de música que nunca foram executadas ao vivo como está na partitura

Todos os anos, na Maia, durante as festas da Senhora do Bom Despacho, são armados dois coretos em frente à igreja, onde se exibem ao despique duas bandas (muito boas, diga-se a talhe de foice) de duas freguesias do concelho.

Uma peça que quase sempre é tocada é a "Abertura 1812" de Tschaikovsky - adaptada para banda de metais, é claro. Mas o que nem todos sabem é que as versões que ouvimos nas salas de concerto, executadas por orquestras sinfónicas, também são adaptadas, como também tem que ser adaptada a "Vitória de Wellington" de Ludwig van Beethoven.

A peça de Tschaikovsky destinava-se a ser executada em frente ao Kremlin e da sua instrumentação constava uma orquestra sinfónica completa, uma banda militar, uma bateria de canhões que dispararia dezasseis tiros, e todos os sinos das igrejas circundantes, incluindo alguns monstros de várias toneladas. A de Beethoven exigia três orquestras sinfónicas dispostas em triângulo, duas baterias de tambores e clarins, vários canhões e uma grande quantidade de mosquetes.

Nenhuma destas peças foi alguma vez ouvida ao vivo com a sua orquestração original, mas podem ser ouvidas em CD. Recomenda-se uma boa aparelhagem. Um home-cinema que toque CD's é uma possibilidade: ao ouvir a Abertura 1812 tem-se a sensação de estar rodeado por todos os sinos de Moscovo.

Também convém escolher um dia e uma hora que não incomode os vizinhos, de modo a poder pôr o som bem alto.

Para gravar este disco foram usados quatro canhões de finais do séc. XVIII pertencentes à Academia Militar de West Point, um carrilhão de 74 sinos, dos quais um pesa cerca de vinte toneladas, duas orquestras sinfónicas, sete mosquetes e uma banda militar. Os diferentes elementos foram gravados separadamente e posteriormente misturados.

O CD, comprei-o na Amazon. Boa audição!